八大山人与石涛：清冷之奇与热烈之怪

备受关注的中国美术馆建馆 60 周年系列展览包括四大主题展，" 墨韵文脉——八大山人、石涛与 20 世纪以来中国写意艺术展 " 是其中唯一一个展览名称中出现具体艺术家的。为何八大山人与石涛这两位艺术家在艺术史上尤其值得一提？这是因为，他们不仅站在中国写意艺术流变的关键节点上，在艺术观念、创作技法等方面也深深影响了后世艺坛流脉。

——编者

石涛《山水图卷》

【资料图】

八大山人、石涛是清初画坛的两座高峰，是写意精神的代表艺术家。尽管二人的人生经历有很多相似之处：明代皇室出身，却因明亡清兴而成为遗民，而后又出家为僧，还曾长时间生活在寺院，但二人的性格禀赋却迥然有异：八大山人是清冷的，石涛是热烈的。

八大山人的清冷，表现为画面中的孤寂与不羁：寥寥数笔的勾勒、漫不经心的涂抹、块面分明的构图，以及为人津津乐道的翻白眼的鱼禽鸟兽等。这种冷，源自少年时遭受国破家亡后无处栖身、朝不保夕的人生变故。他在悲苦愤懑中遁入空门，之后云游四方却渐渐对宗教、现实和自我深感失望，以致发狂还俗、装聋作哑。然而最终，在身心备受折磨之下，在种种矛盾和委屈之间，在疏离潦倒、无所归依之中，他以既严肃又幽默的童心与天趣，随心所欲，挥洒自如。

八大山人《鱼乐图》

石涛的热烈，表现为画面中的生动与恣肆：广泛涉猎的绘画题材、灵活多变的章法空间、粗犷率意的线条、繁复厚重的墨点，以及长篇大段的题跋等。这种热，得益于不甘认命而对社会和生活保持积极向上的心态。明亡时他年纪尚幼，山河破碎并未使他意志消沉，相反，他主动入世，甚至在清康熙年间两次接驾，并且长年在南京、扬州等经济发达的繁华之地生活。他的笔下没有疏秀萧散之态，而多繁密淋漓之致，体现出热烈而鲜活的艺术生命力。

石涛《对牛弹琴图》

中国美术馆主楼是中轴对称式结构，八大山人、石涛的作品分列五层东西两侧的 21 号厅、20 号厅，分别以清冷的蓝、热烈的红为主调，渲染了二人的性格特色。而中间的 19 号厅，则以清代黄安平的《个山小像》与石涛的《对牛弹琴图》左右呼应（分别可看作二人的画像），中间以纱幔动画的形式，再现了石涛写给八大山人的一封求画信：" 闻先生花甲七十四五，登山如飞，真神仙中人。济将六十，诸事不堪。十年已来，见往来所得书画，皆非济辈可能赞颂得之宝物也。济几次接先生手教，皆未得奉答，总因病苦，拙于酬应，不独于先生一人前。四方皆知济是此等病，真是笑话人。今因李松庵兄还南州，空函寄上，济欲求先生三尺高、一尺阔小幅，平坡上老屋数椽，古木樗散数株，阁中一老叟，空诸所有，即大涤子大涤堂也。此事少不得者，余纸求法书数行列于上，真济宝物也。向承所寄太大，屋小放不下。款求书大涤子大涤草堂，莫书和尚。济有冠有发之人，向上一齐涤。只不能迅身至西江，一睹先生颜色为恨。老病在身，如何如何。雪翁老先生。济顿首。"

黄安平《个山小像》

尽管信中提及的八大山人为石涛所绘的《大涤草堂图》今已失传，无缘相见，但这封信却保存至今（现藏于美国普林斯顿大学美术馆），从中能够窥见二人心心相印、惺惺相惜的艺事交往。策展团队还搜集整理了其他八大山人与石涛的交往史料，在展墙上制作喷绘了二人的艺术交往年表。八大山人比石涛年长 16 岁，" 雪个（八大山人）西江住上游，苦瓜（石涛）连岁客扬州 "，二人晚年都活动于长江沿岸，虽未曾谋面，而多有书信往来。据记载，石涛在收到八大山人的《大涤草堂图》后十分欢喜，欣然题跋并称八大山人 " 书法画法前人前，眼高百代古无比 "。而八大山人也曾在题跋石涛的《疏竹幽兰图》中评价石涛 " 南北宗开无法说，画图一向泼云烟。" 可见二人互相欣赏、互为知音的情愫。

八大山人、石涛《兰竹图》

值得一提的是，展览从广州艺术博物院借展到二人合作的《兰竹图》。石涛在题款中写道：" 八大山人写兰，清湘涤子补竹。两家笔墨源流，向自独行整肃。" 从作品的面貌来看，八大山人先勾皴山石，又在石头下方支出几叶兰草，后补苔点，山石疏空而简淡，兰草硬朗而挺拔；而石涛补绘的两竿竹则枝繁叶茂、墨气苍润。兰竹清气宜人、岁寒不凋，是中国文人画的常画常新的题材。所谓 " 一生兰、半世竹 "，看似简单的几笔，却十分考验画家的功力。但对于八大山人和石涛而言，这简单的几笔却凸显出二人笔墨的纯熟和构图的精巧。尽管兰与竹不是同时绘就的，但彼此相得益彰，宛若天成。

八大山人和石涛都喜欢诗文书画，把对儒、释、道的参悟融入人生智慧和艺术创作，使强烈的个性转化为笔墨的创造力，但二人的创新也有一定的差异。

八大山人的笔下更多地表现为 " 奇 "，正如石涛所言 " 心奇迹奇放浪观，笔歌墨舞真三昧 "。比如此次展出的四件荷花图轴以大笔铺毫荷叶，坚韧的茎杆顶天立地；竹石两轴以大块面的黑白反差，强化了画面的空间对比；三件游鱼图轴或以简笔成形，或以淡墨敷色，并借用 " 鲲化为鹏 " 使鱼 " 飞 " 在水藻之上；五件书作用笔圆润浑厚，结字则百态横生。但这种 " 奇 "，不仅是内心情感的宣泄，更是对自由、平和的正能量的向往和追求。八大山人晚年的作品多以篆籀笔意入画，用中锋圆笔强化了丰润古朴的意味，营造出意象混沌、书画一体的艺术世界。如展出的《鹤鹿凫雁图》四条屏每轴独立成画，可分而赏之，整体又和谐统一，气势非凡。其中，鹤图的白鹤立于曲折盘桓的古松之上，松姿与鹤态合为一体，磊落大方而有奇思；鹿图的 " 呆萌 " 之鹿勾圈鹿眼，并以重墨点睛，冷冷不安与坚忍凝重并存；凫图中一鸭于水边休憩，一鸭昂首瞪眼立于石上，一鸟栖于上端垂枝，鸭与鸟似隐喻着冷眼而不屈的对峙；雁图的数枝芦草横断画面，天际一雁展翅下飞，恰与下方仰首两雁呼应，仿佛可望而不可及的距离。整幅作品用笔流畅有格调，墨色氤氲见变化，可谓清雅丰厚、奇崛古傲，带来强烈而深沉的艺术震撼。

八大山人《鹤鹿凫雁图》四条屏

石涛的笔下则更多地呈现为 " 怪 "，追求怪异而画风多变，但在光怪陆离间多有法度。比如此次展出的两件山水大轴，以狂涛怒卷的气魄表现出飞扬乃至躁动的 " 墨醉 " 状态；五套册页有以渴笔焦墨对景写生，有以浓烈而浪漫的色彩涂抹瓜果，有以 " 万点恶墨 " 表现草木树石的荒怪；《云山图》等小轴则直接截取云山缭绕间的一段，以重墨点染山石，以淡墨晕染天空，尽显浮云的缥缈与动势。石涛以 " 我自用我法 " 立志，一反当时画坛一味摹古的风气，汲汲于自然山川而 " 搜尽奇峰打草稿 "，后转为 " 不立一法 "" 不舍一法 "，以求艺术的超越，终成 " 一画之法 "。在 " 一画 " 之外，他认为 " 至法 " 应为 " 无法而法 "，即强调法度之外的个性化创造。如展出的《江干访友图》笔墨纵横，别开生面。画面下方岸边的树木奇古交错，两位身着白袍的友人，一位手持竹蒿呈作揖状，另一位躬身回礼。友人的辞别暗合着画面上方秋风肃杀、秋云动荡的山水背景。繁密的墨点、交织的墨色互相生发，形成纵逸豪放的大气势。并且，石涛还题写了二百多字的长款，内容为《画语录》的 " 笔墨 " 一章，探讨了笔和墨的共生、" 笔墨 "" 蒙养 "" 生活 " 之间的关联、笔墨与山川万物形态的塑造等，体察真切、阐发深微。其中的名句 " 墨非蒙养不灵，笔非生活不神 "，强调了笔墨要顺应自然之道，以混沌初开的元气表现用墨的酣畅，以生生不息的态势传递运笔的活力。

石涛《江干访友图》

可以说，八大山人和石涛是从传统向现代转型时最具创新意识的代表性艺术家。他们的写意作品和写意精神，既保持理想，亦关联现实；既底蕴深厚，又生气盎然，不仅为明末清初陈陈相因的画坛注入鲜活的气息，更以个性化的呈现成为中华民族文化之共识，为后世树立起不朽的艺术标杆。

20 世纪以来，中国山水、花鸟画家在西学东渐的浪潮中重拾写意传统，坚守艺术自觉，进一步升华了中国画的笔墨情趣，拓宽了中国画的表现空间。如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等，不仅继承古法，更师法造化，注重对山川、草木、鸟兽的体悟，使之转化为笔墨意象，面貌为之一新：用笔更加开张劲挺，构图更加纵横恣肆，用墨更加酣畅淋漓，设色更加鲜亮明丽，因而作品显得更加生动活泼，富有生活意趣和艺术哲思。在三层 13、14、15 号厅展出的八十余件中国画作品，体现了 20 世纪以来中国画家在八大山人、石涛的笔墨语言基础上，解析与重构中国画的意境，更充分地表现景外之景、象外之象的艺术创造；16 号厅展出的写意雕塑作品，体现了中国雕塑在保留传统诗性元素、融入西方艺术几何造型之上，不断丰富的写意面貌和民族特质；17 号厅展出的油画、水墨画作品，体现了油画等外来画种与中国写意艺术进行融汇贯通，产生的兼具西方艺术造型和中国传统笔墨的绘画风格。这些都可以看作与八大山人、石涛的写意精神一脉相承的更广阔的艺术天地。

石涛《云山图》

总的来看，" 墨韵文脉 " 展将八大山人、石涛以及 20 世纪以来的写意艺术家置于同一展厅空间，凸显了二人既有联系又有差异的艺术魅力。清冷的八大山人，奇中有正；热烈的石涛，怪中见法。他们彼此有艺术心灵的默契，他们更是两座丰富的艺术宝藏，值得我们不断挖掘和深化。

作者：吴彧弓（美术学博士、中国美术馆馆员）

策划：范昕

编辑：范昕

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